Александр Веприк (1899-1958)

Юность

Более половины населения города с турецким именем Балта Одесской области в переписи 1897 года в качестве родного языка указали “еврейский”. Здесь 23 июня 1899 года родился Александр Моисеевич Веприк. Мы не знаем профессию его отца, но он мечтал стать музыкантом, держал в квартире прокатное пианино и хотел, чтобы дети учились музыке. Первыми учителями Александра и его сестры Анны стали студенты Варшавской консерватории, приходившие к ним домой. С 1905 года на юге России начались погромы, и в 1908 году семья Веприка переселилась в Лейпциг к сестре матери. Александр и Анна блестяще выдержали экзамен в Лейпцигскую консерваторию и их приняли в класс фортепиано профессора К. Вендлинга (Karl Wendling). Оба учились при поддержке меценатов и успешно закончили консерваторию в 1914 году. Вспыхнувшая война вынудила семью, имевшую русское подданство, эвакуироваться в Россию. Семья Веприка попала в Петроград (аналогичный путь проделал и Василий Кандинский, вынужденный покинуть милую его сердцу Германию).

Петроград

В Петрограде Александр работал тапёром в кинотеатре (1915–1918), учился на фортепианном отделении Петроградской консерватории (в 1914–17 годах). С 1918 года по 1920-й он занимался на творческом (композиторском) отделении у М. О. Штейнберга и А. М. Житомирского, учеников Н.А. Римского-Корсакова. Александр Матвеевич Житомирский, имея доступ к коллекции манускриптов, неоднократно обращался в своем творчестве к еврейской этнографии. Он познакомил А. Веприка со стилистической сущностью особых видов еврейских музыкальных ладов, сохранившихся от весьма отдаленных эпох

Москва

В 1921 году Веприк переселился в Москву. Саминский отмечает, что после учебы с Максом Регером (MaxReger) и Яначеком (Janacek), Веприк прошел в Московской консерватории великолепную школу Н.Я. Мясковского по композиции (1921-1923), посещал занятия в дирижёрском классе Н. А. Малько. С 1923 года он начинает преподавать в консерватории курсы инструментовки, инструментоведения и анализа форм. В середине 1920-х годов Веприк – председатель межфакультетской теоретической предметной комиссии, с 1924 года входил во фракцию “Красной профессуры”. С 1925 года сотрудничал в журнале “Музыкальное образование” (в 1926–27 – член редколлегии). В 1925–29г.г.- научный сотрудник Главного управления профессионального образования.

“Красный профессор”

В 1927 году “Красный профессор” Веприк командирован наркомом просвещения Луначарским в Германию, Австрию и Францию для “изучения современных методов преподавания инструментовки”. В Берлине и Вене Веприк выступил с докладами о реформе высшего музыкального образования в Советской России. Луначарский хорошо знал, кого посылать – молодой композитор сумел получить аудиенцию у большинства европейских музыкальных светил: П. Хиндемита, А. Шёнберга, М. Равеля, А. Онеггера, Д. Мийо. 15 сентября 1927 года он пишет из Вены: “Встретился сегодня с Шёнбергом. Произвел очень сильное впечатление. Писать сейчас о нем не могу – пусть немного уляжется. Взволнован”. О Равеле, которого он посетил в конце октября 1927 года, Веприк пишет: “очаровательный, милый, умный и знающий старик” (Равелю было тогда 52 года). По мнению автора одного из биографических очерков, Веприк “…по характеру своего творчества примыкает к направлению музыкального модернизма с определенным уклоном в сторону использования в своей музыке восточных мелодических элементов. С другой стороны, чувствуется и близость Веприка к современной германо-австрийской школе, особенно А. Шёнбергу”.

А вот, что пишет сам Веприк: “Шёнберг – безусловно, один из наиболее интересных музыкантов нашего времени, оказавший огромное влияние на всех современных композиторов Западной Европы, включая Стравинского и Равеля”, [но] “…сегодня Европа пришла к выводу, что атональность – это дорога, которая никуда не ведет. И более того, сам Шёнберг конституционно чужд ей”. Когда Веприк заявил Шёнбергу, что атональный метод делает звучание всех композиторов похожим, он получил предсказуемо раздраженный ответ: “Что вы имеете в виду – похожим? Посмотрите на Альбана Берга – это одно, затем послушайте Ханса Эйслера [Hanns Eisler], – это совершенно другое”. Возражения Веприка Шёнбергу не только музыкальные, но и идеологические: “Шёнберговская теория атональности, рожденная в лаборатории, разорвала связь между ним и массовой аудиторией. Его творческая работа потеряла всю социальную значимость…”

Визиты к коллегам были не только паломничеством и консультациями – по заданию Луначарского, Веприк приглашал Шёнберга, Хиндемита и Тосканини приехать в Советский Союз. Но Шёнберг к тому времени уже давно определил свое отношение к советскому режиму. В его письме Василию Кандинскому от 4 мая 1923, есть такие строки: “…Троцкий и Ленин пролили реки крови, (чего, впрочем, не могла избежать ни одна революция в истории), чтобы превратить теорию (ложную, но которая, как и теории филантропов, приведшие к предыдущим революциям, была с ‘хорошими намерениями’) – в реальность. Это злодеяние должно быть проклято и будет наказано, и тот, кто причастен к нему, не должен ошибаться на этот счет!…”. Это написано задолго до приглашения Веприка, гражданская война недавно закончилась, большевики еще не успели порулить как следует, и большинство западных интеллектуалов относились к русской революции с сочувствием, а многие даже с энтузиазмом. Тем удивительнее точность диагноза. Неудивительно, что Шёнберга называли пророком. А об ответе Тосканини Веприк узнал лишь спустя много лет…

Вернувшись в Москву, Веприк приступил к своим обязанностям преподавателя инструментовки в консерватории, опубликовал в 1928 году отчетный доклад о европейской поездке в журнале “Музыкальное образование”. Ему присваивают звание доцента, а в 1930 году – профессора. В 1931 выходит его книга “О методах преподавания инструментовки. К вопросу о классовой обусловленности оркестрового письма”. В 1930-х — начале 1940-х годов заканчивает Первую (1931) и Вторую (1938) симфонии. Его композиторский авторитет был очень высок.

“Пляски и песни гетто”

В 1933 Исай Добровейн (IssayDobrowen) дирижировал исполнением “Плясок и песен” в Филадельфии. Как он узнал о произведении Веприка? Попробуем восстановить картину по известным фактам его биографии. С 1922 по 1934 годы Исай Добровейн и его семья жили в Дрездене. В их доме нередко бывали гости – писатели, художники, артисты, музыканты – в том числе из местных. Таким образом, Добровейн наверняка слышал первое исполнение в Лейпциге и мог получить “Пляски и песни гетто” либо от Шерхена, либо от самого Веприка. В 1931 году Добровейн, часто разъезжавший по миру с гастролями, принял приглашение Симфонического Общества Америки провести цикл концертов в Сан-Франциско. Работая в Сан-Франциско, он выступал в городах США как гастролирующий дирижёр – теперь уже с Филадельфийским оркестром, который он высоко ценил и любил. В 1932 году Добровейн был приглашён провести несколько концертов в Нью-Йорке, где в то время в качестве гастролирующих дирижёров работали Бруно Вальтер и Артуро Тосканини. Был ли выбор Добровейна, рискнувшего первым в США исполнить неизвестного композитора Веприка связан с какими-то еврейскими сантиментами? Ведь “..его главная заслуга как дирижёра состояла в исполнении русской музыки и, в особенности, в постановке русских опер…”. Вряд ли он рисковал своим, в общем неустойчивым, положением, если бы не был уверен в успехе у публики.

16 и 17 марта 1933 года, через полтора месяца (!)после прихода Гитлера к власти,“Пляски и песни” Веприка были исполнены филармоническим оркестром в Карнеги-холл под управлением Артуро Тосканини – в одной программе с произведениями Чайковского (!) и Бородина. Мог ли Тосканини пойти на компромисс в музыкальном отношении, рискуя скомпрометировать художественный уровень концерта и исполнить произведение только потому, что оно еврейское? “Известно, что Тосканини был очень строг в выборе своего репертуара и, если он обратил внимание на произведение Веприка, это можно рассматривать как признание высоких художественных достоинств музыкальной композиции.

Национальное искусство у несуществующей нации?

После прекращение работы Общества Еврейской Народной Музыки (ОЕНМ) в Петербурге, центр еврейской музыки переместился в Москву. С 1923 по 1929 год членами Общества Еврейской Музыки (ОЕМ) были созданы сотни, большей частью камерных произведений. Об уровне концертов можно судить по именам пианистки Марии Юдиной или знаменитого квартета Бетховена, исполнившего увертюры на еврейские темы – Сергея Прокофьева в 1923 году и Александра Володина в 1932 году. Тем не менее, дни еврейской музыки в Советском Союзе были сочтены. После расформирования московского общества в 1931 году, лишь немногие композиторы осмеливались обращаться к еврейской теме, например, Моше Мильнер, писавший музыку для спектаклей ГОСЕТА. “Суть советской национальной политики сводилась к тому, что национальную музыку должна была оплодотворить революционная марксистская идеология, что, прежде всего, исключало и категорически запрещало даже упоминание о “Песнях Сиона”, синагогальных традициях и т. п. Категорически запрещалось даже какое-либо упоминание о религиозно-иудейской тематике”. Наступали времена, когда упоминание членства в ОЕНМ или ОЕМ было бы равносильно признанию в шпионаже. В обзоре “Пяти Танцев для оркестра (Опус 17) о Веприке пишут: “Композитор никогда не говорит о “Танцах”, как о еврейских. И хотя иностранная пресса называет Веприка “советским еврейским композитором”, справедливость требует, чтобы это определение было строго ограничено. … Сам композитор говорит о еврейско-украинской природе своей музыки”. Действительно, Веприк – вполне советский композитор, с 1925 он — член ПРОКОЛЛ и его критика формализма Шенберга совершенно искренна. Рассматривая Мусоргского как возможный ориентир композиторского творчества, он выносил неутешительный приговор: ... мы сделали бы ошибку, пытаясь механически внести в наш творческий метод приемы Мусоргского, не видя в творчестве Мусоргского его классового отношения к миру”.[xxvii] Но такой же искренней была его поддержка “формалиста” Шостаковича. В 1938 году Веприк не присоединился к коллективному осуждению оперы “Леди Макбет Мценского уезда”[xxviii], хотя, казалось бы, анонимная критика в “Правде”, была где-то созвучна его претензиям к Шёнбергу[4]! На фоне “единогласного” осуждения, это неприсоединение, даже вопреки собственной эстетической позиции – акт истинного героизма.

Киргизия

Становилось ясно, что смена курса в национальном вопросе к евреям не относится. Какое национальное искусство может быть у несуществующей нации? Конечно они, советские граждане “еврейской национальности” могли участвовать в развитии национальной культуры: узбекской, как Максимилиан Штейнберг, азербайджанской, как Любовь Штрейхер и Моисей Вайнштейн, якутской, как Григорий Крейн, адыгейской, казахской, дагестанской, туркменской, украинской, как Михаил Гнесин… Веприк “специализировался” в области киргизской музыки. В 1938 году Фрунзенский оперный театр заказал Веприку написать киргизскую оперу. …Возможно, конечно, как пишет Гольдштейн, что Веприка заинтересовал неведомый ему “киргизский музыкальный мир” и он искал в нем применения своих знаний и таланта. В связи с сочинением оперы он изучал музыкальный фольклор, создал ряд “киргизских”произведений: “Три пьесы на киргизские темы” для симфонического оркестра, “Семь пьес на киргизские темы для фортепиано в четыре руки” и многое другое. 26 ноября 1940 года во Фрунзе была впервые исполнена опера “Токтогул” – произведение, открывшее в А. Веприке “киргизского композитора”, сыгравшего важную роль в невиданно быстром подъеме музыкальной культуры Киргизии”

Роковое письмо

В 1942 году Веприк, очевидно в эвакуации, преподает в Свердловской и Саратовской консерватории. Вернувшись в Москву в 1943, работает в ССК, продолжает сочинять, публикует книгу “Трактовка инструментов оркестра” (1948). Яша Немцов пишет, что со времени “Большого террора”, имя Веприка, которое было более, чем заметно в начале 1930-х годов, почти совершенно исчезло из советской музыкальной жизни. В 1943 году, в рамках политической чистки, Веприк был бессрочно уволен с должности зав. кафедрой инструментовки Московской консерватории – вместе с некоторыми другими профессорами. Рассказ Немцова воссоздает этот период в основном по воспоминаниям старшей сестры Веприка, Эсфирь: “Мой брат узнал, что дело на него вели уже десятки лет. Оказалось, что в конце 1920-х годов за рубежом было опубликовано открытое письмо к нему А. Тосканини. Это был ответ на приглашение гастролировать в Советском Союзе. В этом письме Тосканини заявил, что он не посещает диктатур – тоталитарных государств. Мой брат никогда не получал этого письма и даже не знал о его существовании. Я точно знаю, что инициатива пригласить Тосканини и других великих деятелей искусства исходила от А.В.Луначарского”. После этого он пять лет оставался без работы и крайне нуждался. По воспоминаниям сестры, ему месяцами приходилось голодать, потому что у него не было денег даже на то, чтобы купить продукты, которые и без того распределялись строго по карточкам.

Токтогул

Критическая перемена в его жизни наступила в связи с февральским Постановлением ЦК 1948 года, вследствие чего “формалисты” Шостакович, Шебалин, Хачатурян, Прокофьев были сняты с руководящих должностей. Вместо них к работе были привлечены композиторы “второго ряда” или совсем молодые музыканты, такие как Тихон Хренников, назначенный Сталиным председателем СКК. Веприк был включен в аппарат Союза композиторов и работал там в симфонической секции под непосредственным надзором Хренникова. Появились и многообещающие заказы, в частности от Абдыласа Малдыбаева, директора Киргизского театра оперы и балета. По тогдашнему обыкновению молодой киргизский композитор Малдыбаев “ассистировал” Веприку в работе над оперой “Токтогул”. Но, очевидно, завидное положение “национального композитора” в голодной Москве сделало Веприка, особенно с его уже подмоченной репутацией, – подходящей мишенью для интриги. “Токтогул” стал “реквиемом” Веприка.

Смертельные пляски Сталинстана

Как пишет Яша Немцов в своей пронзительной статье: “Я давно уже умер. Композиторы в ГУЛАГе: Всеволод Задерацкий и Александр Веприк”, к тому времени во Фрунзе на положение киргизских “придворных композиторов” выдвинулись Владимир Власов и Владимир Фере. Рассказывает Эсфирь Веприк: “В 1949/1950 годах мой брат вместе с киргизским композитором А.Малдыбаевым работал над новой оперой “Токтогул”. Работа быстро продвигалась вперед, и осенью 1950 года партитура была готова. Премьера оперы должна была состояться к десятилетнему юбилею Киргизской ССР. Клавираусцуг[7] оперы был отправлен во Фрунзе еще летом 1950 года. Там разучивали голоса (…). Вдруг в ноябре 1950 года из Фрунзе в Москву приехал главный дирижер театра. Он рассказал, что репетиции были прерваны, потому что композитор Власов заявил в худсовете театра, что “у Веприка не готово ни одной строки партитуры”. Мой брат показал дирижеру полную партитуру и попросил его прийти вместе с ним в Союз композиторов, где 20 декабря 1950 года он должен был предварительно исполнять некоторые части оперы. После этого он сам хотел ехать во Фрунзе. В ночь с 19 на 20 декабря 1950 года, непосредственно перед пробным исполнением в Союзе композиторов, мой брат был арестован”.

В апреле 1951 особым трибуналом Веприк был осужден по статье 58/10 Уголовного кодекса на восемь лет трудовых лагерей по обвинению в прослушивании иностранных радиопередач, опубликовании за рубежом письма Тосканини, хранение антисоветских произведений (во время обыска был найден томик стихов Ахматовой и случайно уцелевший номер журнала “Большевик” со статьей “врага народа” Карла Радека). В неопубликованной рукописи, Эсфирь Веприк рассказывает о следствии, его жизни в тюрьме и в лагере. “Наша сестра [имеется в виду Анна Веприк], попавшая в ГУЛАГ в 1937 году, еще не пережила антисемитских злоупотреблений. Но с середины 40-х годов вновь все с большей отчетливостью началось давно уже забытое издевательство над евреями. Так, уже в 1950 году на моего брата кричали “еврейская свинья””. Следователь – очевидный “знаток музыки” – утверждал, что опера не основана на киргизских мелодиях, но является “сионистской музыкой”. Впоследствии мой брат уже не мог вспомнить, была ли среди обвинений и “сионистская” опера “Токтогул”. Он подписал всё, чтобы избежать мучений” … “В тюрьме он закончил в уме главу “Оркестровая фактура у Чайковского” из его будущей книги “Оркестровые стили”…

“Я пришла к Д.Д.Шостаковичу. Он тут же написал письмо в прокуратуру, что он несколько десятилетий знает моего брата как советского патриота… В начале мая 1951 года, когда я узнала о приговоре, я была счастлива. Переписку разрешили, мне можно было посылать ему посылки и навещать его. … Я думаю, что относительно мягкий приговор был результатом содействия Шостаковича и Кабалевского”…“Мой брат написал в лагере письмо, которое я передала Шостаковичу. После этого Шостакович и Кабалевский написали Берии с просьбой принять их по делу моего брата. Шостакович потом неоднократно звонил в канцелярию Берии, чтобы спросить, когда их примут. И каждый раз ему вежливо отвечали: “Позвоните через месяц”. Так продолжалось три года. Однажды на заседании Верховного Совета России Шостакович встретил известного ему сотрудника государственной безопасности и спросил его о моем брате. Этот “народный депутат” ответил, что дело “очень серьезное”. Но этот страшный ответ не обескуражил Шостаковича, и он и в дальнейшем выступал в поддержку моего брата вплоть до его освобождения”.

Театр Гулага

В лагере Веприк относился к “привилегированным”, он не должен был выполнять физическую работу, зато руководство лагеря поручило ему организацию культбригады, в которой работали заключенные, игравшие на различных инструментах, или умевшие танцевать или петь…Веприку приходилось специально аранжировать все пьесы для лагерного оркестра. Над этим он работал также во время своих многократных пребываний в лазарете. Я.Немцов приводит письмо лагерного врача Н.К. Миропольской к Эсфирь Веприк: “Всегда болезненный, он, однако, работал, организовал большой музыкальный коллектив среди заключенных, искал людей, настойчиво и целеустремленно работал с ними. Они выступали с концертами по всему Сев.Урал.Лагу, в радиусе 300-400 километров. … Он часто лежал в лазарете из-за своего плохого здоровья. Он всегда просил разрешения вечером писать, а в течение дня репетировать”.

После смерти Сталина Александр Веприк отправил заявление с просьбой о пересмотре его дела – на имя генерального прокурора СССР Руденко. Эсфирь Веприк пишет: “Позже Д.Д. дал мне совет самой поехать в лагерь, чтобы взять у моего брата заявление о пересмотре дела …Шостакович был снова готов помочь ему. Он лично пришел по делу Веприка на прием к заместителю Руденко Хохлову, который заверил его, что Веприка сразу же освободят. Однако по неизвестным причинам этого поначалу не произошло”. Дело пересматривают только спустя год после смерти Сталина. Веприка признают невиновным. В сентябре 1954 года, больным и измученным он возвращается в Москву.

Финал

Только через год после возвращения ему удалось вернуть по суду свою квартиру. В период заключения его сочинения в советских нотных библиотеках уничтожались и стали библиографической редкостью.Имя Веприка забыто, а его произведения не исполнялись. Он обрабатывает киргизские народные песни, пишет книгу “Принципы оркестровки И.-С.Баха”. 13 октября 1958 г. А.М. Веприк умер от сердечной недостаточности. А через несколько дней на фестивале киргизской музыки в Москве состоялась премьера оперы “Токтогул”, на афишах которой в авторах значились Малдыбаев, Власов и Фере. Фамилии Веприка среди авторов не было…

После смерти композитора встал вопрос о сохранении его творческого наследия. Д.Д. Шостакович возглавил специальную комиссию по разбору творческого архива А. Веприка. Юлиан Крейн, композитор и племянник Александра Крейна, произвел тщательную разборку рукописей. Формально дань памяти Веприка была отдана -издан ряд композиций и музыковедческих трудов, в 1961 году вторым изданием вышла книга “Трактовка инструментов оркестра” с предисловием Д. Шостаковича, в 1969 году в журнале “Музыкальная жизнь” (12-я тетрадь)появилась статья музыковеда В. Дельсона. Но большое количество значительных опусов Веприка так и осталось неизданными, и по мнению Гольдштейна, “маловероятно, что в Советской стране они удостоятся концертного исполнения”. К счастью, ситация начала менятся.

Скрипач Роман Минц, один из идеологов российского фестиваля камерной музыки “Возвращение”, рассказывает: “Музыкальная охота за сокровищами, в принципе, доставляет удовольствие… Когда в свое время я искал по проекту “Репрессированная музыка”, произведения композитора Веприка, я нашел произведение “Сталинстан”, которое не было в России опубликовано… Копия есть в Британской библиотеке, но там запрещают его копировать, потому что неизвестно, кто владелец копирайта… в какой-то момент я собирался прийти в Британскую библиотеку и просто переписать карандашом это произведение… …. Я никогда не слышал никаких произведений Веприка до того, как начал заниматься этой проблемой…насколько я понимаю, в России произведения Веприка очень давно не звучали. … я сумел с большим трудом достать одну запись, которая сделана в Германии… буквально год-два назад [очевидно речь идет о записи, сделанной Я. Немцовым] ….”Песни и пляски гетто” Веприка, [чье] имя очень мало вообще кому что-то говорит, даже в России, исполнялись Тосканини, в Нью-Йорке… Алекс Росс из New Yorker пишет: “Я был особенно захвачен сонатой Веприка… Идишкайт появился только в конце, и в трезвом, ударном способе. Сильное само по себе, сочинение было еще больше поднятоколоссальной убежденностью, которую привнес Киссин”[xxxix] Журнал ‘DieMusik’[xl] писал: “Музыка Александра Веприка фундаментально сконструирована полностью из восточной музыки. Ларри Ситцкий считает, что “…самой сильной стороной Веприка было его мастерство оркестровых окрасок, комбинированное с использованием народных материалов – еврейских ли, украинских или киргизских; его высокий эмоциональный язык берет свое начало в Могучей Кучке… Его подход к ритму и общая жизненность его композиций связывает его с Бартоком, а его книги по оркестровке стали учебниками на эту тему…”. Композитор и скрипач Михаил Гольдштейн (1917- 1989) рассказывает, что о Веприке он узнал из письма американского музыканта, который причислял симфоническое произведение “Пляски и песни гетто” к “подлинным шедеврам, по которым измеряются времена и сроки…” именно музыка по самой своей природе призвана уводить нас из сферы абсурдной искаженной действительности в царство человечности. И пусть светлой памятью композитору Александру Моисеевичу Веприку будет новое и одухотворенное звучание его лучших произведений. Они скажут новому поколению слушателей многое, прежде всего, поведают о таланте, достойном нашей гордости.

Источники: